Kniha Umelci za Hitlera je predovšetkým knihou o modernistických umelcoch, ktorí sa silou mocou snažili zapáčiť Hitlerovi a nájsť si svoje – ideálne dobre platené – miestečko v nacistickom režime. Ich príbehy prinášajú na tento režim nový pohľad, ktorý nepôsobí práve upokojujúco.
Podľa jednej legendárnej historky navštívil raz Picassov ateliér v Paríži počas nemeckej okupácie Francúzska Hitlerov agent Otto Abetz (podľa inej verzie tohto príbehu, o ktorej ale v knihe nie je zmienka, sa to odohralo v roku 1937). Na stene vtedy uvidel notoricky známy Picassov obraz Guernica a opýtal sa umelca: „To ste urobili vy?“ – „Nie“, odpovedal Picasso. „To ste urobili vy.“ Je to príbeh, ktorý sa donekonečna opakoval a stal sa súčasťou picassovskej legendy o jeho antifašizme a odboji proti nacizmu. Skutočnosť však taká jednoznačná nebola. Ako píše americký historik Jonathan Petropoulos, Picassove správanie za vojny sa podobá jednému z jeho kubistických obrazov: statický obraz, ktorý sa zdá byť neuchopiteľný, zároveň však bombarduje diváka rôznymi perspektívami. Aj keď Petropoulosova kniha nie je o Picassovi – práve naopak, zmieni ho len okrajovo v závere – jej hlavný odkaz je presne tento: vzťah moderného umenia a nacizmu nebol ani zďaleka taký jednoduchý, ako si myslíme.
Záplava kníh o kultúre v Tretej ríši
Hitlerova Tretia ríša je tradične vyhľadávaným predmetom výskumu historikov a v kníhkupectvách nechýbajú desiatky kníh analyzujúcich rôzne aspekty fungovania tohto režimu. Svoje „obdobie slávy“ si už zažili knihy o vojenstve v tomto období, politických dejinách, hospodárstve, či životopisy nacistov, a bohatá je tiež dejepisecká spisba k dejinám holokaustu. Dnes sa historiografia sústreďuje skôr na doteraz opomínané témy, ako propaganda, vzťah nacizmu k ženám, či každodennosť Tretej ríše. Približne v poslednej dekáde akoby sa roztrhlo vrece s novými prácami, ktoré sa venujú nacistickej kultúre. Z najnovších kníh k tejto problematike si zaslúži zmienku aspoň vynikajúca Culture in the Third Reich od Moritza Föllmera (2020), či možno trochu slabšia, no stále výborná Culture in Nazi Germany Michaela Katera (2019). Zaujímavým počinom je okrem nich i práca Jonathana Petropoulosa, ktorá vyšla minulý rok vo vydavateľstve Academia i vo svojej českej jazykovej mutácii.
Petropoulosova kniha sa síce tiež venuje kultúre a umeniu, no od ostatných kníh sa predsa len odlišuje. Zameriava sa totiž v prvom rade na umelcov a menej na umenie. V princípe prináša dve základné tvrdenia: 1. modernistickí umelci v Tretej ríši často bez povšimnutia pokračovali vo svojej práci, a teda neplatí, že modernizmus a nacizmus spolu „nefungovali“, a 2. až prekvapivé (naozaj prekvapivé?) množstvo umelcov po vojne vedome a úmyselne skresľovalo alebo zatajovalo fakty o svojom pôsobení za nacizmu a o tom, aká bola ich úloha a čo za vojny robili – a prešlo im to.
Kniha Umelci za Hitlera je rozdelená celkom do troch väčších celkov. Úvodná časť ponúkne čitateľovi historický a metodologický kontext pre to, čo bude nasledovať. Autor pritom reflektuje posun v štúdiách fašizmu od tradičných interpretácií modernity a kultúry. Inými slovami, čitateľ nedostane len jednoduché dejiny toho, čo sa kedy a kde stalo a kto za to bol zodpovedný v oblasti kultúry nacistického Nemecka, ale i hlbšie pochopenie toho, čo to všetko vlastne znamená. To platí pre prvú časť práce a čiastočne i pre záver. Menej už pre samotné životopisy osobností, ktoré tvoria jadro práce. Ide pritom o životopisy pomerne známych osobností a pre tých, ktorí sa v dejinách Tretej ríše vyznajú, zas až tak veľa nového kniha neprinesie.
Niektoré časti, ako napríklad stať o Leni Riefenstahlovej, ktorá je zrejme najlepšou kapitolou knihy, sú zaujímavé a pútavo napísané. Súčasťou kapitoly je napríklad i fotografia Riefenstahlovej s jej venovaním autorovi knihy z roku 1999 (Riefenstahlová zomrela v roku 2003 ako 101-ročná), čo svedčí o dôslednosti výskumu, ktorý americký historik podnikol. To, že písanie tejto kapitoly Petropoulosa bavilo a dal si na nej záležať, je vidieť. Iné kapitoly sú zas – žiaľ – pomerne nudné, monotónne a plné niekedy možno až trochu zbytočných faktov.
Tí, ktorí chceli, a tí ktorí našli s nacizmom spoločnú reč
Druhá časť knihy sa venuje umelcom, ktorí sa všemožne snažil votrieť do priazne nacistov, no úplne sa im to nepodarilo. Jedným z nich bol napríklad skladateľ Paul Hindemith. V januári 1936 podpísal prísahu vernosti Hitlerovi a keď ho krátko nato BBC požiadala, aby zložil elégiu pri príležitosti úmrtia britského kráľa Juraja V. (stretla sa s nečakaným úspechom), dúfal, že by sa mohol stať akýmsi kultúrnym ambasádorom Nemecka v Spojenom kráľovstve. Presvedčil kolegu, aby sa zaňho prihovoril u Hitlera. Toho však nenadchol. V máji 1938 zaradili jeho tvorbu na výstavu Zvrhlá hudba (Entartete Musik), ktorá bola súčasťou väčšej a známejšej výstavy Zvrhlé umenie (Entartete Kunst), a jeho dni boli spočítané. V tom istom roku emigroval do Švajčiarska. Napriek všetkému sa neprestával úpenlivo snažiť o to, aby ho režim prijal späť a očividne trpel tým, že pre nacistov bol degenerovaným vyvrheľom.
Podobne na tom boli ďalší umelci, ktorými sa Petropoulos zaoberá v tejto časti. Sochár Ernst Barlach bol z útokov fanatických nacistov na svoje dielo zdrvený, priateľovi sa ešte v roku 1933 sťažoval, že sa cíti, „akoby sa na mňa Völkischer Beobachter vyvracal“ (s. 159). Skladateľa Richarda Straussa (ktorého najslávnejšie dielo Tak vravel Zarathusta z roku 1896 použil aj Stanley Kubrick vo svojom známom sci-fi 2001: Vesmírna Odyssea) pred Hitlerom nezachránila ani Goebbelsova priazeň. Napriek tomu neodišiel do emigrácie a snažil sa nacistom zapáčiť. Svoje skladby venoval Goebbelsovi, Hansovi Frankovi či ďalším nacistickým pohlavárom a Hitlerovi vypisoval servilné listy. Nepomohlo. Keď potom v roku 1943 odmietol do svojho veľkého domu nasťahovať ľudí, ktorí stratili svoj domov v dôsledku spojeneckého bombardovania, mal to zrátané aj u Goebbelsa.
Tretia časť knihy sa venuje, naopak, tým umelcom, ktorým to s nacistami ladilo. Pokrytecký herec Gustaf Gründgens, ktorému sa darilo napriek tomu, že jeho homosexualita bola verejným tajomstvom, a z ktorého boli Hitler a Goebbels zhrození, sa stal hviezdou nemeckého nacistického divadla a kinematografie. Ako súčasť „kultúrnej aristokracie“ nacistického Nemecka zároveň rozprávkovo zbohatol. Po vojne tvrdil, že s nacistami vlastne dokopy nič nemal a naopak sa snažil pomáhať, komu mohol a „opatroval oheň v dobe temna“. Ako vlastne všetkým osobnostiam z tejto kapitoly, aj jemu to prešlo, a po vojne nebol nijako potrestaný. Naopak, pokračoval vo svojej úspešnej kariére.
Riefenstahlovej schopnosť prispôsobiť sa akémukoľvek režimu netreba zrejme veľmi opisovať, autorka Víťazstva vôle (Triumph des Willens, 1935) je jednou z najznámejších – a najkontroverznejších – filmárok všetkých čias. Podobne netreba predstavovať ani ambiciózneho architekta a autora sebamýtizujúcich memoárov Alberta Speera, ktorý, nepochopiteľne, nedostal trest smrti (naopak, jeho podriadený Sauckel, ktorý vykonával Speerove rozkazy, trest smrti dostal). Jeho očividné lži a zavádzanie napriek jeho veľkej snahe síce neoklamali všetkých, ale oklamali dostatočný počet ľudí na správnych miestach.
Sochára Arno Brekkera, ktorému sa tiež dostalo samostatnej analýzy, Hitler miloval ako vlastného syna a v období vlády nacistov mal takmer neobmedzené možnosti. Podobne ako ďalší, i on extrémne zbohatol a na oplátku sa stal veľmi zdatným v chrlení sôch pre nacistický štát, ktoré neboli ničím iným, len symbolmi národného socializmu. Brekkerova tvorba z rokov 1935 až 1945, plná monumentality, militarizmu, násilia a rasovej čistoty, kričala do sveta nacistickú doktrínu rasovo nadradených ľudí hrdinsky bojujúcich či zápasiacich. Je to až neuveriteľné, no arogantný Brekker vyviazol z denacifikačného procesu a súdov s pokutou 100 mariek. Svoju kariéru takmer okamžite rehabilitoval a stal sa „dvorným umelcom nemeckého ekonomického zázraku“ (s. 284). Povojnový nemecký kancelár Konrad Adenauer na neho nedal dopustiť. Sedel mu ako model pre svoju bustu a verejne ho vychvaľoval. Na Brekkerovu minulosť sa nielenže „zabudlo“, otvorene podporoval „elitu“ nemeckej neonacistickej scény a stretával sa s jej predstaviteľmi (priateľské vztyky udržiaval s ľuďmi ako Robert Scholz či Gerhard Frey). Samého seba videl ako génia. S minulosťou sa nikdy nevyrovnal, a ani sa vyrovnať nechcel: tváril sa, že o žiadnych zločinoch ani len nepočul, nič nevidel, nevie, odkiaľ bol bronz na jeho sochy, keď žil v Paríži a v celom Francúzsku sa tavili sochy a umelecké diela z bronzu pre nemecké vojenské úsilie. A prešlo mu to.
„Das ist grotesk!“
Po roku 1945 mnoho ľudí verilo – a dodnes verí – že moderné umenie bolo de facto protinacistické. To bol tiež jeden z dôvodov, prečo sa v Západnom Nemecku dostalo takej podpory expresionizmu. Ako píše Petropoulos, bolo bežné, že vládne úrady, ambasády a iné reprezentatívne miesta boli vybavené moderným umením. Napríklad obrazmi Otta Andreasa Schreibera. Na tom by nebolo nič zlé, keby Schreiber nebol fanatický nacista, člen SA a človek, ktorý v roku 1933 viedol brutálny útok na profesorov nemeckých umeleckých škôl, ktorých považovali za „Židov a marxistov“ a z ktorých mnohých zmlátili do bezvedomia (s. 327). Schreiber však bol expresionistický maliar, a preto to vlastne bolo v poriadku, no nie?
Ako si všimol už iný recenzent Petropoulosovej knihy, mnohým z umelcov z tretej časti knihy sa podarilo po vojne spoločnosť presvedčiť, že ich umenie nemalo s nacistickou ideológiou nič spoločné – aj keď to bola očividná a do neba volajúca lož. Jeden z najpopulárnejších hercov Tretej ríše Gründgens mal svoje prvé povojnové vystúpenie v Nemeckom divadle v Berlíne už 9. mája 1946 – rok po vojne. Jeho prvá veta predstavenia bola: „Das ist Grotesk!“ (s. 239). A presne to sa dá povedať aj o tom, ako sa povojnové Nemecko vyrovnalo s nacistickou minulosťou mnohých svojich popredných umelcov.
Kniha Umelci za Hitlera nie je úplne ľahké čítanie, miestami je text priam únavný, no zároveň táto práca prináša mnoho zaujímavého a nového a na fenomén Hitlerových umelcov sa pozerá pohľadom, ktorý v mnohom prekvapí. Petropoulos nemilosrdne ničí mýty, ktoré o sebe vytvorili nacistickí umelci po roku 1945. Mýty, ktoré často potvrdzovali i rôzni historici, politici či novinári a dodnes sú rozšírené a všeobecne akceptované ako fakty. Zároveň je to miestami depresívne čítanie. Čitateľ sa dozvie o toľkej nespravodlivosti a o toľkých prominentných nacistických umelcoch, ktorým „to prešlo“, že je na pochybách, či v Nemecku vôbec k nejakej denacifikácii došlo.
Vyštudoval históriu a v roku 2014 získal na Ústave svetových dejín Filozofickej fakulty Univerzity Karlovej v Prahe titul Ph.D. Vo svojom výskume sa zaoberá komparatívnym štúdiom fašizmu (predovšetkým britského a českého fašizmu) a vybranými otázkami československých dejín. Absolvoval študijné a výskumné pobyty na Oxford Brookes University (2012/2013), Uniwersytet Wrocławski (2014), Central European University (2017/2018), Universität Wien (2021) a ďalších inštitúciách. Momentálne pracuje v Historickom ústave Slovenskej akadémie vied a na Masarykovej univerzite v Brne. Je autorom monografií Mýtus o znovuzrození (2014), Fašista (2017) a Fašizmus (2019). Je členom International Association for Comparative Fascist Studies (ComFas) a Slovenskej historickej spoločnosti pri SAV.